Lectura fragmentaria

Inauguré hoy esta categoría en mi lista de “Canciones de Cuna”. Se llama Lectura fragmentaria – Obsesión por el subrayado porque siempre subrayo los libros que leo, con lápiz de papel. Es casi como tener la impresión de no solo estar leyendo un libro, sino de estar estudiándolo.

Luego, esta costumbre me sirvió mucho en los talleres de escritura que coordino y luego empecé a poner mis subrayados en un blog de Tocorre.com. Ahora traslado esa experiencia también aquí, a ver qué pasa.

CARNE – Texto de exposición

El presente texto fue realizado para la presentación de la muestra CARNE con curaduría de Osvaldo Salerno en la Sala Olga Blinder del CAV/Museo del Barro. Año 2010.

CARNE

Lia Colombino

Fotografía: Fernando Allen

La carne contra la carne produce un perfume, pero el roce de las palabras no engendra sino sufrimiento y división.

Anais Nin

(…)La obscena frasecita de Posidonio sobre el frote de dos parcelas de carne no define el fenómeno del amor, así como la cuerda rozada por el dedo no explica el milagro infinito de los sonidos. Esa frase no insulta a la voluptuosidad sino a la carne misma, ese instrumento de músculos, sangre y epidermis, esa nube roja cuyo relámpago es el alma.

Marguerite Yourcenar en Memorias de Adriano

Afiche de Carne (Argentina, 1968)

Delicia, la obrera de frigorífico que interpreta Isabel Sarli en el bizarrísimo filme Carne (Argentina, 1968), escucha a su violador en el momento exacto del estupro: “Esto es lo que quiero… carne sobre carne”. La violación ocurre en el lugar de trabajo. Sarli: carne, sobre carne: res.

La palabra, carne, va asociada siempre a algo pasional o por lo menos voluptuoso, siempre violento. Comer carne, tocar carne, la carnación, la carnalidad, la encarnación, las carnestolendas, ser carne, mostrar carnes, abstenerse  de ellas, también. ¿Qué es lo que nos salva de nuestra propia carnalidad?

La piel, vestidura e investidura de la carne, de lo informe y lo impreciso, viene a envolvernos y a contenernos de la violencia de la carne. Este contenedor se cubre de nuevo para entrar en el mundo, para el mundo pundonoroso en el cual vivimos. El vestido, en nuestra cultura, ya no implica solamente protección y eso lo sabemos bien quienes llevamos a la práctica ese ritual de todos los días: elegir aquello que nos cubrirá y, a la vez, mostrará lo que esperamos que se sepa de nosotros mismos.

El arte encontró en la piel, y por su exposición y a través de lo que cubre, también en la carne, una obsesión desde casi siempre. En esa exposición de la piel del modelo por el artista, de su carne, radica un acto violento. Una violación, un desacomodo, una apertura hacia un otro orden.

Foto: Fernando Allen

Tacto, la intensidad del roce

¿Cuál es la línea que separa la caricia del golpe? Una facultad, la del tacto, que a veces apenas percibimos, cuyo órgano, la piel –el órgano más extenso- es el depositario de aquello que según intensidad e intensión es caricia o golpe.

¿Qué es lo que determina la intensión y la intensidad?

¿Dónde está el límite entre el roce y el maltrato? ¿Qué caricia no intenta desentrañar algo? Desentrañar, en su dual sentido ya –el literal y el metafórico-, el de arrancar las entrañas de algo y el de penetrar en lo más profundo de una materia.

Foto: Fernando Allen

“(…) los pintores corren el riesgo de desollar la carne de su ‘modelo’”[1], dice Didi-Huberman, y no está lejos de la literalidad. Desollar, sacar el cuero, despellejar, desvestir el cuerpo de su más profunda piel[2]. Luego, exponerlo a la mirada que vuelve a tratar de desentrañar algo, esta vez no sólo del modelo, también de la representación de la carne, de la piel, del cuerpo; también del artista.

Foto: Fernando Allen

De alguna manera, el cuerpo del artista entra al ruedo de este juego de desentrañamientos. A través del cuerpo que su obra (re)presenta, el artista pone su propio cuerpo para que continúe el violento juego que empezara.

Jugar con el propio cuerpo, en el cuerpo del otro, bajo la mirada atenta de otros más. Una mirada que, según intensión o intensidad, busca ser caricia o corte, golpe, objeto de mirada o violación.



[1] Georges Didi-Huberman, La pintura encarnada, Pre-texto, Universidad Politécnica de Valencia, Valencia. 2007, pág. 29.

[2] Julio Cortázar, “Tu más profunda piel” en Último Round, Siglo Veintiuno Editores, Buenos Aires, 1969, pág. 93-96.

Ellas y el barro – En El libro de barro – Revista Jasy Kañy 1

Tapa y contratapa de la Revista Jasy Kañy - Fotografía de Fernando Allen

Ellas y el barro: la cerámica de Itá y Tobatí

Lia Colombino

 “…la incorporación a la arcilla del estremecimiento, del pulso vital que hace de cada pieza de barro a modo de espejo del corazón, porque sus curvas han transitado los latidos de la obrera”

Josefina Plá, La cerámica popular paraguaya, CAV/MdB, Asunción, 1994, pág. 58.

Preludio para ellas

A ellas les crecen las manos para hundirlas en ese elemento primordial. El barro nace soñando las manos que construirán su sentido.

Ellas y el barro.

Han nacido cerca, se han “criado” en comunidad. Y en comunidad trabajan, también cerca.

Todos los días, ellas pasan las manos crecidas acariciando tierra húmeda, argamasa del sueño. El barro se deja acariciar e irrumpe con su fuerza feroz, en el entramado de los días.

Todos los días, ellas y el barro.

Con una certeza inadmisible, la mano recorre los poros de un artefacto que ella ayuda a hacer emerger.

Todo sucede casi sin mutar, y sin embargo, se mueve.

A boca de cántaro

La mano crea, primero, un agujero (Lacan), un vacío. Alrededor de este vacío se ha de crear el mundo, un lenguaje. Alrededor de un agujero ha de transcurrir la vida. Si la mano pretendiera, vanamente, construir desde lo lleno, nada sería.

La oquedad que permite el agujero, por mínimo que este sea, comporta una reserva. ¿Será en esa oquedad en el centro de cada pieza –contenedora imposible de vacío- donde se guarda el sentido, la fuerza de la memoria y la resistencia de las identidades atravesadas una y otra vez por otras tantas?

Constancia

Hay una constancia: la repetición del gesto. La mano pasa por encima de la tierra y esta se convierte, cambia, nace otra. Con ese nacimiento nace también otra mano que hace comparecer el objeto ente la mirada.

El barro y el trabajo de las manos sobre él ordenan el día. Se pasa del despertar al mate y luego a despertar a los hijos, a darles el desayuno, a despedirlos. A la tarea cotidiana y constante del devenir de los días se le opone la otra, la de hacer emerger la forma.

Hay sonidos hoy que antes no había, pequeñas mutaciones de modernidad escindida: la radio, las motos que van de un lado a otro, los autos raudos, el tránsito ora lento ora no. Hay vapores de comidas mientras ellas ponen sus manos a trabajar el barro. Hay perros que husmean y niños pequeños que miran sin asombro aquel aparecer del objeto.

Hay pies, a la espera.

Día de Quema

El día que la ceramista “quema” es un día particular. Los movimientos del hogar cambian y aparece otra dinámica que interrumpe el hábito cada tanto. Pero, a decir de Sennett[1], el objeto fue empezado a cocinar desde mucho antes: no sólo cocina el horno, sino también todo aquello que le va dando forma. En el caso de Itá y Tobatí, la pura mano.

Quizá la “quema” sea el procedimiento por el cual la narración, que se comenzó en el momento mismo de poner un dedo en el barro (o antes, cuando se ha ido en su búsqueda), inicia un otro recorrido: la “quema” sería el momento en el cual la narración que empieza creando la mano, comienza a transitar el camino que dará con otro que pueda darle continuidad.

Narraciones

Cada pieza contempla su propia narración. La mano ha intentado decir algo que la pieza, luego, expresa. Hay narraciones colectivas, las hay también personales. Hay una insistencia en la narración: las piezas narran una y otra vez aquello que la historia repite de manera persistente.

La cerámica de Itá y Tobatí, aún cuando comparten técnica y una historia parecida, son diferentes entre sí. Hay notas específicas, en conjunto, que cuando la mirada se obstina pueden ser atisbadas. Sin intención de generalizar, intentaré recalcar algunas notas que responden a esa narración colectiva.

Hay un tamaño y un volumen propios a cada comunidad. Las piezas pertenecientes a Itá componen un escenario lleno de personajes, muchos de ellos minúsculos, que se relacionan conformando escenas, corros, situaciones. Algunas piezas no disponen más que del color natural de la arcilla. Otras, sin embargo, portan el engobe rojo y también el fumigado, aunque el resultado difiera entre ceramista y ceramista.

En Tobatí, las piezas se levantan distintas. Se componen volúmenes mayores, piezas gruesas las más de las veces solitarias o en pareja. Un mundo en el cual el engobe rojo y el fumigado han teñido los ojos que miran esos objetos surgidos de manos crecidas.

La mirada de las piezas de Itá es distinta. Los ojos de las estatuillas minúsculas se dirían inexistentes. No está demás repetir que hay excepciones varias, como las piezas realizadas por Lorenza Torres.

En Tobatí, la mirada enloquece. Se vuelve una mirada siempre presente. Aquellas caras miran oteando un punto, no nos miran desde los ojos, nos miran desde ese su estar en el mundo tan fuertemente. Virginia Yegros logra mirarnos desde sus mujeres, logra que levantemos la mirada porque nos opone una que no se inclina.

Por otro lado, la cerámica de Itá y Tobatí narra la historia de una resistencia. Desprendida de utilidades que la constreñían para crear algo que pueda servir de manera concreta (guardar agua, cocinar, etc.), la cerámica logra vencer su propio destino. La mano encuentra la manera de recomponer una tradición (para siempre guardada en esa mano) y llevarla a sus límites. La resistencia consiste en la experiencia de ese límite, en el reciclaje de formas, el reciclaje de esa mano que también va tomando otra forma a medida que cambia el paisaje, la necesidad y la urgencia.

Ellas

Cada una de las ceramistas de Itá y Tobatí ostenta un carácter distinto al poner a trabajar la mano y sacar de ellas maravilla.

La vida en Itá y la Compañía Caaguazú de esa misma ciudad,  así como la que se lleva en la Compañía 21 de Julio de Tobatí ya no es la misma que la que se describía hace 15 años. Hay nuevas rutas y nuevas comunicaciones (el teléfono móvil es indispensable y es un instrumento de trabajo tan importante como cualquier otro). Otras situaciones. Cambia el entorno, aunque de manera bastante apacible, comparándolo al cambio que se vive en otras zonas del país.

Ellas acompañan desde su lugar esos pequeños atisbos de un tiempo otro y reformulan de manera mínima sus vidas.

El barro seguirá siendo la materia con la cual labran ellas su destino, levantan sus poderosas formas que aparecen ante nuestra mirada. Ellas y el barro. Decididos.

(Escrito en algún lugar de los ríos Parabá y Paraguay, en Marzo de 2010 a pedido de Fernando Allen para la revista número 1 de Jasy Kañy).

Palabras para Julia

Cerámica de Julia Isídrez - Pieza a exponerse en Documenta 2012

Desde su otro ser contemporáneo, Julia, junto con su madre Juana, instala en el mundo su gesto feroz. Aquél gesto que han venido repitiendo todas las mujeres de las cuales ella desciende. Un gesto de las manos que rodea el vacío y al mismo tiempo lo resguarda con la forma que su mano elige. Esta mujer ha sabido reformular sus propias formas desde el fondo de su historia. En el gesto potente de su mano, Julia aparta de ella la visión folklorista y romántica que le endilga la historia y se yergue al lado de los seres que ha creado.

Las figuras negras de Ediltrudis

Cerámica de Ediltrudis Noguera - CAV/Museo del Barro

Con un pequeño puñado de barro, Ediltrudis construye unos pies, seguirán luego las piernas hasta la cintura. Al terminar esto, ya pasado un tiempo importante, seguirá con el torso, decidirá allí el sexo del cuerpo que ha creado y que ha ido levantando a cada incorporación de materia. Ha creado Ediltrudis unos personajes que nunca están solos, siempre estarán en parejas y serán de un negro lustroso, un negro que encandila.


[1] Dice Richard Sennett: “En alfarería, la arcilla cruda es ‘cocinada’ tanto por las herramientas que le dan la forma de una vasija como por el horno, que hace el trabajo literal de cocinar. La vasija cocinada proporciona un medio para producir imágenes que, en una vasija, crean una narración que se desarrolla según se va girando la vasija”. (Richard Sennett, El artesano, Anagrama, Barcelona, 2009)